Historias Descartadas

Y el collage… Viví en Nueva York un par de años, trabajando, antes de Crass. Nunca había hecho collages, pero sí pintaba, y como de repente me llovieron los encargos y no había manera… La fecha límite era, por ejemplo, mañana a las 10. Tuve que recurrir al collage y sentí que estaba haciendo trampa. Pensé: «¡Ay, no, voy a tener que hacer trampa!» Pero me enganché tanto. Ahora me encanta. Disfruto mucho haciendo collages de todas las formas posibles y mezclándolos con cosas diferentes. En realidad no es hacer trampa.

Gee Vaucher, en el festival Malas Artes, 2023

Esta técnica de creación visual -papel pegado sobre el lienzo- que encuentra sus raíces en China, Japón y Egipto, y que la podemos encontrar también en las amorfosis del barroco o en el tromp l’oeil manierista, alcanza en el siglo XX, en el despertar de las vanguardias artísticas, su mejor afirmación. Artistas como Juan Gris, Georges Braque, Kurt Switters, Diego Rivera o Picasso, por mencionar sólo algunos, consiguen una hipótesis definitiva de esta forma de expresión hasta elevarla a las alturas del gran recurso artístico.

José de Santiago Silva, en la presentación del libro Collage: Arte Mayor, de Fitzia Mendialdua, 1997.

[…] los dadaístas multiplicaron sus posibilidades expresivas y conceptuales de la mano de Hans Arp, Marcel Duchamp, Hanna Höch, Kurt Schwitters o George Grosz. De hecho, los dadaístas berlineses, que reivindicaban para sí mismos la denominación de «montadores» frente a la épica del «artista», se consideran los inventores del fotomontaje, una técnica realizada a partir de la fotografía en combinación o no con la tipografía impresa, en la que los vanguardistas rusos, como El Lissitzki, Alexandr Rodchenko o Solomon Telingater, fueron auténticos maestros.

Catalina Serra, en el reportaje La vanguardia se llama ‘collage’, 2005.

Repartidas por todo el collage hay fotografías de figuras políticas alemanas, como el káiser Guillermo II, recientemente destronado (arriba a la derecha), y el actual presidente Friedrich Ebert (arriba en el centro), rodeadas de imágenes de engranajes, rodamientos de bolas, soldados y otros emblemas del poder industrial y militar. Recortes de texto como «Únete al dadaísmo» e «invierte tu dinero en el dadaísmo» nos exhortan a participar en la resistencia masiva, representada por multitudes de manifestantes en la parte inferior izquierda, junto con líderes comunistas como Vladimir Lenin y Karl Marx (centro derecha), y el líder del Partido Comunista Alemán recientemente asesinado, Karl Liebknecht (parte inferior izquierda). Intercalados por todo el collage hay signos del creciente empoderamiento femenino. Un mapa en la parte inferior derecha destaca los países europeos que habían concedido recientemente el derecho al voto a las mujeres, y en el centro una bailarina hace malabares con la cabeza de la artista expresionista alemana Käthe Köllwitz, un emblema habitual de la libertad femenina en la obra de Höch.

Dr. Charles Cramer y Dr. Kim Grant, sobre Schnitt mit dem Küchenmesser. Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, 2020.

El arte depende, en su ejecución y dirección, del tiempo en el que vive y los artistas son criaturas de su época. El arte más elevado será aquel que represente en el contenido de su conciencia los múltiples problemas de la época; el que, si fue sacudido por las explosiones de la semana anterior, recoja sus miembros bajo la amenaza del último día. Los mejores artistas, los más inauditos, serán los que, hora tras hora, recuperen los jirones de sus cuerpos en el guirigay de las cataratas de la vida y los que, obstinados en el intelecto de su tiempo, tengan sangre en las manos y en el corazón.

¿Acaso el expresionismo ha colmado nuestra expectativa de un arte así, que es la incertidumbre de nuestros intereses vitales?
¡NO!, ¡NO!, ¡NO!

¿Acaso los expresionistas han colmado nuestra expectativa de un arte así, que hace arder la esencia de la vida en la carne?
¡NO!, ¡NO!, ¡NO!

Manifiesto Dadaísta, 1918.

Tanto Hőch como Vaucher trabajaron en una época de grandes cambios sociales, y quizás no sorprenda que el interés por los artistas dadaístas del fotomontaje de la década de 1930 resurgiera durante la época de Vaucher […] Ambas artistas fueron especialmente sensibles a la opresión patriarcal.

Rebecca Binns, en Beyond punk, feminisim and the avant-garde, 2022

En resumen, me pidieron que hiciera una obra, y la hice para que diera testimonio del evento, de él, de la violencia que sufrió, del dolor de Licia, Claudia y Silvia […] Más que de su funeral, se trataba de él mismo, del anarquista cayendo al suelo sobre una acera hipotética, frente a una comisaría no tan hipotética. Al fondo, un grupo de anarquistas, a la izquierda, y un grupo de policías, a la derecha de la obra, se enfrentaban: los policías portaban porras y fusiles y cargaban contra la marcha de los anarquistas.

Enrico Baj, sobre Il funerale dell’anarchico Pinelli, 1983.

Romare Bearden, en ARTnews 63, nº 6, 1964.

Hay algo intrínsecamente dadaísta en la técnica del collage. Su uso de materiales prefabricados o ya existentes niega la importancia de la destreza artística, y el hecho de que el collage se nutra con frecuencia de la publicidad y el periodismo de producción masiva derriba las fronteras entre la cultura «alta» y la «baja». Además, el acto de crear un collage es, literalmente, iconoclasta (del griego «rompedor de imágenes»). Recortar el material de origen implica un rechazo de su visión del mundo, una ruptura de la forma en que ese periódico, ese texto científico o ese anuncio organiza la información, y un rechazo de las ideas o directrices que pretendía transmitir. Por último, la recombinación de estos elementos da rienda suelta al deseo del artista de remodelar el mundo, lo que para los dadaístas a menudo se traducía en imágenes que iban desde lo extrañamente humorístico hasta lo francamente inquietante.

Dr. Charles Cramer y Dr. Kim Grant, 2020.

[…] cadetes prepúberes de Potsdam marchando hacia un colosal general prusiano que, condecorado y erguido, se yergue dispuesto a guiar a su joven séquito hacia la marcha de los adultos y la batalla final. El montaje mide el destino final de estos cadetes no en los cadáveres destrozados que se encuentran entre la exposición antibélica de Heartfield de «fotografías de horror» del frente, sino en un escenario alegórico de esqueletos que se adentra en la oscuridad de la muerte prematura. Aquí cuelgan tanto los hijos fallecidos como los padres muertos de los futuros cadetes que también marcharán como carne de cañón hacia —como sugiere la imagen de Heartfield— una matanza segura.

Andrés Mario Zervigón, en John Heartfield and the agitated image, 2012.

La vida se manifiesta en el arte. Nuestra época, caracterizada por la tecnología y la lucha de clases, ha encontrado en la obra de Heartfield una forma de expresión extraordinariamente singular. Está intrínsecamente ligada a la esencia de la sociedad contemporánea. Ante los gigantescos conflictos sociales que vivimos, el “arte como placer privado”, el “arte puro”, se ha vuelto obsoleto. ¡La sensibilidad hacia la realidad es más importante que el sentido del mérito artístico! ¡Solo el arte que percibe y reconoce las fuerzas que mueven nuestra sociedad y extrae de este reconocimiento la conclusión de tomar partido y luchar, tiene legitimidad y validez!

El arte de John Heartfield —carteles, portadas de libros, ilustraciones— nace de esta constatación; su arte es un arma en la lucha por un nuevo orden, finalmente humano, en el que las masas creativas puedan satisfacer no solo su hambre de pan, sino también su hambre de cultura y arte.

F.C. Weiskopft.

Franz Carl Weiskopf, en AIZ, Jg. VIII, Nr. 37, 1929.

Un buen día, histórico para mí, cayó en mis manos un ejemplar de la revista Arbeiter Illustrierte Zeitung, con un gran fotomontaje de Heartfield en la portada… De repente, todo un mundo de posibilidades nuevas irrumpía en mi imaginación: toda la experiencia vital y política, todas las contradicciones de la realidad social que la teoría y la práctica revolucionarias me habían ayudado a analizar y comprender, podían entrar en mi arte en imágenes concretas, tal vez –deseaba yo fervientemente– con la acuidad política y la emotividad revolucionaria de Heartfield. Comprendí, fascinado, que mi arte podía ser un arma poderosa de lucha, que también como artista podía contribuir a la transformación revolucionaria de la realidad social que me rodeaba.

Josep Renau, en La batalla per una nova cultura, 1978.

Estos diseños de carteles en blanco y negro fueron creados por la artista Friedl Dicker en 1932/1933. Ella empleó la técnica del fotomontaje. Los materiales de texto e imagen se condensan drásticamente en declaraciones claras e inequívocas como en So sieht sie aus, mein Kind, diese Welt [Así, hijo mío, es como se ve el mundo]. La imagen del bebé recién nacido en el centro está rodeada de fotografías recortadas de periódicos. Éstas están dispuestas concéntricamente alrededor del bebé. Debajo están las cabezas de políticos como Adolf Hitler, escenas de multitudes de marchas, mujeres embarazadas, cañones, escuadrones de aviones y el texto: «ASÍ, HIJO MÍO, ES COMO SE VE EL MUNDO; EN ÉL HAS NACIDO; AQUÍ HAY QUIENES HAN NACIDO PARA ESQUILAR Y QUIENES HAN NACIDO PARA SER ESQUILADOS. ASÍ, HIJO MÍO, ES COMO ESTÁ LAS COSAS EN ESTE MUNDO NUESTRO Y EN EL DE OTROS PAÍSES, Y SI A TI, HIJO MÍO, NO TE GUSTA, ENTONCES TENDRÁS QUE CAMBIARLO». Este diseño forma parte de una serie de seis carteles de agitación y propaganda que Friedl Dicker creó poco antes de unirse al KPÖ, el Partido Comunista de Austria […] Diez años después, en 1942, repitió el texto de este cartel en una postal que escribió de camino a Theresienstadt. En 1944 fue asesinada en el campo de concentración de Auschwitz.

MUMOK.

Si bien el trabajo de Vaucher con Crass tuvo una influencia determinante en la orientación estética e ideológica del anarcopunk, también contribuyó al surgimiento del hardcore (a ambos lados del Atlántico). La portada del único álbum producido por la banda estadounidense de hardcore Crucifix (1980-1985), por ejemplo, evoca su uso de la fotografía de reportaje al reutilizar una imagen del renombrado fotógrafo de guerra Don McCullin […] El libreto, que incluye fotografías de reportaje de niños africanos hambrientos yuxtapuestas con Reagan, miembros del Ku Klux Klan y cadáveres, evoca de manera similar el trabajo de Vaucher con Crass desde una perspectiva estadounidense.

Rebecca Binns, en Beyond punk, feminisim and the avant-garde, 2022.

Una mañana, una mujer menuda con el pelo muy corto y grandes ojos color avellana apareció de repente en nuestra habitación […] Friedl nos trajo montones de papel de desecho y nos enseñó a hacer un collage. Hablaba de cómo empezar un dibujo, cómo observar las cosas, cómo pensar espacialmente, cómo soñar con algo, cómo hacer algo, cómo materializar nuestras fantasías […] Vivíamos en la última planta del hogar infantil. Dibujábamos desde la ventana: el cielo, las montañas, la naturaleza… Probablemente eso sea especialmente importante para los presos: ver el mundo del otro lado, saber que existe. Probablemente eso también se aplicaba a Friedl. Para mí era importante saber que existía, que estaba viva… Una fuerza de libertad. En su presencia, todo salía bien, casi por sí solo.

Helga Kinsky, recordando las clases de pintura de Friedl Dicker-Brandeis en el Gueto de Theresienstadt, 2001.

…Una vez cristalizada la idea (en la mente de mi padre), procedíamos a copiar fotográficamente las imágenes seleccionadas y a «procesarlas». Esto quiere decir que las copias obtenidas se podían colorear (a la sazón existía un procedimiento, «flexichrome» si mal no recuerdo), virar en sepia, en verde, en azul: deformar durante la ampliación, etc. Después, se recortaban cuidadosamente (muy cuidadosamente) y se pegaban con goma de zapatero (que tenía la virtud de que el sobrante podía quitarse con facilidad). Entonces llegaba la fase de terminación. Esta fase correspondía exclusivamente a mi padre quien, utilizando finos pinceles, brochas de aire, retocadores especiales, etc., se sentaba a la mesa de dibujo sin levantarse hasta haber dado por terminado el montaje. Una vez hecho esto, fotografiábamos el montaje terminado y hacíamos una copia en 5 x 7 blanco y negro que, me imagino, permitía apreciar el «impacto» del fotomontaje. La última parte del proceso consistía en protegerlo con un barniz especial.

Rui Renau, en Josep Renau: Història d’un fotomuntador, 1997.

La empatía conseguida con la libertad del mensaje, sumado a lo heterodoxo de la producción técnica e iconográfica, provocaba en los espectadores interpretaciones multifacéticas pero siempre asociadas con el estallido social. Este afiche espontáneo, sin jerarquía y ajeno a todo orden preestablecido, no pasó inadvertido en los muros […] Adicionalmente tuvo otra característica, ser un collage que demarcaba el tiempo y los estadios por donde fue avanzando el estallido social. La lógica de esta producción sólo se puede explicar por lo diverso de los autores/as, lo imprevisto de los recursos y lo espontáneo de los temas que transitan trasversalmente lo sociopolítico. Aunque los actores no se identificaban con partidos políticos, su comportamiento de intervención urbana tiene un efecto político.

Mauricio Vico Sanchéz, en El Afiche Activista. 2023.

Lo que sea necesario para ilustrar lo que intentas decir, lo usaré. Soy una plagiadora. Utilizaré cualquier cosa, lo que sea preciso. Al fin y al cabo, todo el arte es plagio.

Gee Vaucher, 2013.

Fuentes:

Binns, R. (2022). Beyond punk, feminisim and the avant-garde. Manchester University Press.

Industrias MDA. (29 de septiembre de 2023). Gee Vaucher on life, creativity and political art – Festival Malas Artes 2023  [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=aUNjVBOmhH8

Mendialdua, F. (1997). Collage: Arte Mayor. Difusión Cultural UNAM.

Serra, C. (25 de noviembre de 2025). La vanguardia se llama ‘collage’. El País. https://elpais.com/diario/2005/11/25/cultura/1132873204_850215.html

Cramer, C., Grant, K. (2020). Dada collage. Smarthistory. https://smarthistory.org/dada-collage/

Hausmann, R. (2011). Correo Dadá (Una historia del movimiento Dadaísta contada desde dentro), Madrid. Ediciones Acuarela.

Baj, E. (2018). Automitobiografia. Johan & Levi.

ARTnews 63, no. 6 (October 1964)., October 1964; Romare Bearden Papers [fv6n2nxx], The Wildenstein Plattner Institute, Inc.

Zervigón, A. (2012). John Heartfield and the agitated image. University of Chicago Press.

(1929). Benütze Foto als Waffe! Zur Ausstellung der Arbeiten von John Heartfield auf der Großen Berliner. AIZ, Jg. VIII, Nr. 37. https://heartfield.adk.de/node/5434

Renau, J. (1978). La batalla per una nova cultura. Edicions Tres i Quatre.

Forment, A. (1997). Josep Renau: Història d’un fotomuntador. Editorial Afers.

Dicker-Brandeis, F. (1933). So sieht sie aus, mein Kind, diese Welt. MUMOK. https://www.mumok.at/en/online-collection/detail/so-sieht-sie-aus-mein-kind-diese-welt-3819

Makarova, E. (2001). Friedl Dicker-Brandeis. Viena 1898 – Auschwitz 1944. Tallfellow/Every Picture Press.

Vico Sanchéz, M. (2023). El afiche activista. El Estallido Social en chile, Octubre de 2019. AREA 30(1).