Desde hace años tengo una pintura grabada en la retina. No sé dónde ni cuando la vi por primera vez, pero aún recuerdo nítidamente la impresión que me causó el rostro de su protagonista. Sereno, entero, casi altivo, un obrero asiste al derrumbe de todo su mundo. Con las manos atadas a la espalda, y custodiado por un niño receloso que no quiere soltarse del sayo de su padre, el hombre observa inalterable como un juez rebusca entre sus escasas pertenencias. Ropas y papeles se esparcen por el suelo de un cuartucho habitado también por una mujer que, abatida sobre la cama, a duras penas sostiene en brazos a su bebé. Y detrás, en las sombras, dos guardias civiles vigilan que el registro transcurra sin incidentes, a la espera de la postrera detención.
Conciencia tranquila tituló Julio Romero de Torres a su obra, y sin embargo, desde que la conocí se ha convertido en mi inquietud recurrente. ¿Quién era aquella persona que con tanto aplomo encaraba el implacable proceso penal? ¿De qué se le acusaba? ¿Cuál sería su condena? Con el tiempo he encontrado respuestas para algunas de mis dudas, no así para la desazón, que no ha hecho más que aumentar conforme he ido descubriendo las implicaciones históricas detrás de aquel cuadro. Es lo que tiene la historia, ¿no? Si cavas lo suficiente es bastante probable que termines dando con hueso, y tras Conciencia tranquila hay un osario entero.
El primer dato determinante para esta búsqueda lo encontré en una publicación de la Confederación Sindical Solidaridad Obrera: el detenido era un anarquista. En el Dossier número 11 de El Solidario, dedicado a la pintura y el anarquismo, se analizaba la obra, enmarcándola en el contexto de un concurso de pintura. En 1899 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando organizó un certamen cuyo tema pictórico fue «El anarquista y su familia». Los archivos que se conservan de la Gazeta de Madrid (antecesor del BOE) nos permiten bucear hasta la fecha exacta del acta oficial, el viernes 10 de febrero de 1899, cuando se hizo pública la convocatoria de nueve plazas dotadas con 3.000 Liras anuales para la Academia Española de Roma. Como recogió el periodista Pedro Massa en su libro dedicado al pintor cordobés, Romero de Torres se presentó a estas oposiciones con la esperanza de conseguir una de las dos becas ofertadas en la categoría de «Pintura de Historia».
Este evento artístico no pasó desapercibido para la prensa de la época, que durante meses estuvo informando sobre los pormenores del certamen. Gracias a la hemeroteca de la Biblioteca Nacional de España conocemos los nombres de los miembros del tribunal encargado de evaluar las obras, sabemos que la vacante para la modalidad de arquitectura quedó desierta, y, también, que el tema propuesto a los aspirantes fue definido con un enunciado mucho más concreto y menos inocente: «La familia del anarquista el día de la ejecución». La tarea de los pintores no consistió pues en representar una escena familiar cualquiera, sino el abrupto acto final de la vida de un anarquista.
Con estas coordenadas es posible situar la obra, pero para entenderla en su conjunto es necesario abordar los hechos que la precedieron y el contexto histórico en el que fue creada, y eso significa meterse de lleno en la última década del siglo XIX. Ese periodo tiene la particularidad de estar fuertemente marcado por una violencia política inusitada, y no es extraño encontrar análisis históricos que abundan en atentados, magnicidios y victimarios, poniendo el foco en el terrorismo anarquista que, como señaló el historiador Juan Avilés, «fue el único que adquirió una dimensión internacional». Siguiendo la teoría de las oleadas terroristas del profesor David Rapoport, este tipo de lecturas, muy socorridas desde el 11-S, suelen proponer una categorización del terrorismo contemporáneo en cuatro grandes oleadas, trazando una línea evolutiva que iría desde los conflictos obreros decimonónicos al yihadismo actual. Y la primera de estas oleadas terroristas coincidiría justamente con la última década del siglo XIX.
Es innegable que en esos años hubo ataques terroristas de motivación anarquista. Solo en España, entre 1890 y 1900, sucedieron 5 atentados de gran magnitud: en 1893 Paulino Pallás atentó contra el general Martínez Campos y Santiago Salvador puso una bomba en el Teatro del Liceo matando a 20 personas, en 1896 otra explosión mató a 12 personas durante la procesión del Corpus Christi en Barcelona, y en 1897 Cánovas del Castillo y el teniente Narciso Portas fueron asesinados por Michele Angiolillo y Ramón Sempau respectivamente. Inmersos en las interpretaciones más violentas de la propaganda por el hecho — la estrategia de la insurrección y la acción directa promovida por Errico Malatesta y Piotr Kropotkin —, estos anarquistas decidieron tomarse la justicia por su mano. Pero el uso de la violencia para alcanzar sus objetivos no fue exclusivo de un sector del anarquismo. El Estado español no dudó en utilizar la represión sangrienta para intentar debilitar a los pujantes movimientos sociales, como ocurrió con la revuelta anarquista de Jerez en 1892, donde 4 sublevados terminaron siendo ajusticiados por garrote vil. Esta espiral de represión y represalias desembocó en unos eventos que, por su alcance, su trascendencia y su cercanía en el tiempo, bien pudieron servir de telón de fondo para Conciencia tranquila. Me refiero al Proceso de Montjuïc.
En el mismo instante en que la bomba fue arrojada a la procesión que transcurría por la calle de Canvis Nous, el anarquismo barcelonés estuvo sentenciado. Desde los atentados de Pallás y Salvador, el movimiento anarquista estaba en el punto de mira de las autoridades, las cuales utilizaron aquella despreciable agresión — en la que murieron principalmente amas de casas, jornaleros y niños — como pretexto para castigar al anarquismo en su conjunto. Gracias a la modificación de la primera ley antiterrorista aprobada en 1894, el gobierno de Cánovas del Castillo dispuso de una normativa que, según Avilés, «cercenaba la libertad de expresión al prohibir toda propaganda de una determinada doctrina política, el anarquismo». Se suspendieron las garantías constitucionales en Barcelona, se realizaron registros indiscriminados, se cerraron centros obreros y, de acuerdo con el historiador Antoni Dalmau, se detuvieron a más de 600 personas en el castillo de Montjuïc. En el juicio celebrado a finales de 1896, repleto de irregularidades y marcado por las torturas y coacciones a las que habían sido sometidos los encauzados, se sentaron en el banquillo a 87 acusados. 5 de ellos — Ascheri, Molas, Nogués, Mas y Alsina — fueron encontrados culpables y condenados a muerte. Otros 20 recibieron penas de cárcel de entre 10 y 20 años. El resto de los inculpados, aunque absueltos, se vieron forzados al destierro. Tiempo después corrió el rumor de que el autor material habría sido un exaltado francés que logró escapar al cerco policial. Otros autores, sin embargo, sostienen la hipótesis de un posible atentado de falsa bandera. Sea como fuere, es evidente que se condenó a inocentes.
A la sentencia, especialmente feroz contra el incipiente anarquismo comunista según el historiador Fran Fernández, le siguió una importante campaña internacional de presión por la revisión del proceso. Los viles métodos empleados por la policía para arrancar declaraciones de culpabilidad a inocentes trascendieron, y el Estado español fue señalado y denunciado. Fue bajo esas acusaciones de tortura que el Ministerio de Estado convocó la susodicha beca para Roma. Y aunque los críticos encargados de reseñar en prensa las obras del certamen acogiesen de buen grado la actualidad del tema propuesto, «preferible á Hipócrates rechazando los presentes de Artajerjes ó á Isabel la Católica vendiendo sus joyas», se puede afirmar que el motivo pictórico elegido por la administración no respondió a intereses artísticos, sino que fue un intento por generar una opinión pública favorable y justificar la actuación criminal.
A fin de cuentas, como identificó el historiador Álvarez Junco en su estudio sobre el nacionalismo español, la Real Academia de San Fernando se creó para «fomentar un arte orientado hacia el fortalecimiento del patriotismo». ¿Y qué fortalece más el patriotismo que identificar a los enemigos de la nación? En 1899, con permiso de los estadounidenses que habían precipitado la independencia de Cuba, los anarquistas eran el peligro número uno para el Gobierno de Madrid. Y con esa premisa la prensa nacional se lanzó a valorar las obras de Eduardo Chicharro, Manuel Benedito y Fernando Álvarez de Sotomayor, los ganadores del certamen. En un artículo firmado con las iniciales A. C. y V., y publicado el 9 de octubre de 1899 en el diario La Época, se podía leer la siguiente descripción del lienzo de Benedito: «El malvado tiene cara de tal, demuestra estar encallecido en el crimen y va al suplicio con la misma tranquilidad con que fué asesino.» En la obra de Sotomayor, becado extraordinario que durante el franquismo se convertiría en director del Museo del Prado, el crítico llegó incluso a escuchar al condenado «envenenado el corazón de su hijo», pidiéndole «que incendie y que asesine.»
No toda la prensa reaccionó de igual modo. «¿Han leído los señores opositores Las Prisiones Imaginarias del señor Corominas? ¿Han asistido á algún mitin […] de esos que con tanta frecuencia se celebran pidiendo la revisión del proceso de Montjuich?», se preguntaban en la revista ilustrada Iris, en clara alusión a la detención y encarcelación durante el infame proceso del intelectual Pedro Corominas. La revista Vida Galante, por su parte, prefirió dedicar un artículo a Conciencia tranquila. A pesar de haber obtenido una tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes celebrada aquel mismo año, Romero de Torres no logró la tan ansiada pensión de Roma. Quizá jugó en su contra su «lienzo socialista» en el que mostraba «la tragedia del pavoroso problema político», y a un protagonista que «lucha por lo que cree santo, por los oprimidos y los humildes».
Con toda esa información en la mano, es imposible seguir mirando a la pintura con los mismos ojos; el semblante del reo cobra un nuevo significado, más elocuente, más político. Incluso es posible que alguien vea en ella una obra propagandística. No en balde los autores Juan Avilés y Ángel Herrerín acuñaron el concepto «propaganda por la represión», según el cual la difusión de la salvaje represión ejercida por del Estado español se habría convertido «en una baza propagandística para el movimiento anarquista.» Sin embargo, cabe preguntarse, ¿es de recibo imputar al anarquismo los crímenes cometidos por el estado? ¡Ni que los anarquistas de finales del siglo XIX hubiesen dirigido la actuación policial! ¿No se esconderá tras esa lógica perversa la misma vieja intención de culpabilizar a todo el movimiento libertario? No, el anarquismo no es culpable de la persecución a la que fue sometido. Sobre su conciencia carga, eso sí, con la responsabilidad de asumir los errores pasados, y la necesidad de encontrar estrategias de lucha más propias de su fin.
Fuentes:
Avilés, J., & Herrerín, A. (2010). Propaganda por el hecho y propaganda por la represión: anarquismo y violencia en España a fines del siglo XIX. Ayer. Revista De Historia Contemporánea, 80(4), 165–192. Marcial Pons.
Avilés, J., & Herrerín, A. (2008). El nacimiento del terrorismo en occidente: anarquía, nihilismo y violencia revolucionaria. España Editores.
Fernández, F. (29 de enero de 2017). La fábula de la daga y la dinamita. Analizando una obra cualquiera de Juan Avilés. Ser Histórico. https://serhistorico.net/2017/01/29/la-fabula-de-la-daga-y-la-dinamita-analizando-una-obra-cualquiera-de-juan-aviles/
Anónimo. (2005). Pintura y anarquismo en España entre los siglos XIX-XX. El Solidario. Confederación Sindical Solidaridad Obrera.
Massa, P. (1947). Romero de Torres. Luis D. Álvarez.
Álvarez Junco, J. (2001). Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. Taurus.
El Criticón. (21 de octubre de 1899). Concurso de pensionados a Roma. Iris.
A. C. y V. (9 de octubre de 1889). Las pensiones de Roma. La Época.
Anónimo. (14 de mayo de 1889). Conciencia tranquila. Vida Galante.